En el mundo de la interpretación de la música actual, asociamos el término “técnicas extendidas” a las técnicas novedosas o no convencionales que comenzaron a utilizarse en los instrumentos a partir de la segunda mitad del s. XX y que se siguen implementando en la actualidad. En el diccionario Oxford Music Online las técnicas extendidas son consideradas como “special effects”, es decir, como efectos especiales y no como técnicas extendidas.
Hasta la fecha, sigue habiendo poca bibliografía acerca de las técnicas extendidas en la praxis interpretativa de los instrumentos para orquesta sinfónica, aunque a partir de la entrada del s. XXI han aparecido trabajos intentando sistematizar esta cuestión, por demás problemático por la cantidad de símbolos que se han inventado durante las últimas décadas.
Para esta entrada, he consultado la Tesis doctoral de Antequera, C. (2014-2015), Catalogación sistemática y análisis de las técnicas extendidas en el violín en los últimos treinta años del ámbito musical español y El estudio de la Orquestación de Samuel Adler. Sin embargo, sobre la notación de la música de las últimas décadas existe el pionero tratado de Kurt Stone (1980) que ha sido el más importante ya que recoge la elección de los símbolos acordados en el congreso sobre las nuevas grafías que se hizo en 1974 en Bélgica. También encontramos el pionero y breve ensayo de Schoenberg, Pictorical Notation de 1923 incluido en la parte VII (Performance and Notation) de Style and Idea (Leonard Stein [ed.], 1975), así como la aportación del diccionario pictórico de Read Gadner Pictographic Score Notation. A Compendium (1998).
TÉCNICAS DE ARCO
sul ponticello, molto sul ponticello, ruido blanco y tonlos
El término sul ponticello lo podemos encontrar en las partituras actuales como ponticello, ponte, o en su versión abreviada s.p. entre otros, así como una amplia gama que no sólo se queda en molto sul ponticello (m.p.) sino que abarca desde poco ponticello hasta piú ponticello. Este efecto produce una sonoridad metálica que se obtiene al acercar el arco al puente y ejercer sobre éste una presión determinada.
A determinada presión del arco sobre el puente, se obtiene un determinado sonido. Entre más fuerza o presión, se amplia la gama de sonidos armónicos. La indicación está escrita con palabras, también hay un dibujo gráfico sobre el pentagrama que representa esta variación de la presión.
Cuando tocamos encima del puente con la dinámica piano, no se produce sonido. Si el compositor escribe la indicación senza suono en la partitura, notamos que al tocar encima del puente con la dinámica piano produce un tonlos (apagado). Llamamos tonlos al efecto de tapar las cuerdas con la mano izquierda y pasar el arco casi flautando sobre las cuerdas tapadas, consiguiendo un efecto de sonido soplado enmudecido, también se consigue el efecto tonlos al tocar directamente el arco sobre el puente con las cuerdas tapadas, en este caso se indica encima de la nota un pequeño círculo con dos líneas cruzadas. El efecto es similar al del ruido blanco.
Otro tipo de grafía para tocar sul ponticello es la línea recta escrita después de alguna figura o palabra, que indica que debe mantenerse esta técnica hasta que finalice dicha línea. Esta indicación se refiere al ruido blanco, no tienen altura asociada y la dinámica es pianísimo, por tanto el arco se frotará por encima del puente sin apenas presión, controlando su punto de contacto.
sul tasto y molto sul tasto.
Hay varios tipos de sul tasto dependiendo del punto de contacto del arco con las cuerdas. Aunque este número aumenta si añadimos los sonidos más extremos. Este término como el anterior, puede aparecer en las partituras escrito de varias maneras como: tasto, sul tasto o tastiera. Samuel Adler define este tipo de arco como una colocación inusual del arco sobre el diapasón para obtener un sonido aflautado, suave y brumoso (p.31).
con legno, con legno tratto, con legno battuto.
Para Adler, existen dos maneras de tocar con la madera del arco y son: con legno tratto y con legno battuto. Al primero, se le da la vuelta al arco y se pasa la parte de madera sobre la cuerda. Como la madera del arco es menos resistente a la cuerda que las cerdas, el sonido resultante es tenue y fantasmagórico. Esta técnica es muy útil para el trémolo, aunque suele usarse en pasajes legato.
A la segunda manera de tocar con la madera del arco o con legno battuto, el intérprete golpea la cuerda con la madera del arco. Este efecto se usa con más frecuencia que el col legno tratto y también proporciona muy poca definición al sonido, excepto en los extremos de los registros agudos y graves. Su sonido percusivo se parece a un spiccato muy seco y corto.
Sub ponticello
Llamamos sub ponticello a la técnica que consiste en frotar el arco entre el puente y el cordal. La característica principal es la altura no determinada del sonido producido por el arco, éste es penetrante y chirriante. Aún así, cada cuerda suena de una manera diferente, teniendo en cuenta que depende de la distancia entre el puente y el cordal, el material de las cuerdas, el grosor etc.
Circular bowl
Mario Lavista (n. 1943) en lo que llama el Renacimiento Instrumental, y que significa redescubrir las posibilidades sonoras de un instrumento tradicional ocultas o guardadas en él. La manipulación del arco sobre las cuerdas como por ejemplo, el arco circular, el glissando de armónicos ascendente y descendente rozando los diferentes nodos de la cuerda, y la conjugación de armónicos naturales y artificiales son ejemplos del vasto conocimiento sobre las técnicas extendidas aplicadas a los instrumentos de cuerda frotada.
Por ahora, dejaré estas aproximaciones hasta aquí con la esperanza de hacer una segunda parte con más técnicas extendidas para los instrumentos de cuerda frotada. Tal vez, será necesario indagar por cuáles vías se acercan los compositores a las técnicas extendidas para completar este capítulo de difícil y limitado acceso en cuanto a publicaciones específicas. Por el momento, pongo en perspectiva algunas técnicas y algunas obras con el ánimo de difundir una parte del tratamiento musical de los instrumentos de cuerda frotada por parte de la composición contemporánea universal.
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Adler, S. (2006). El estudio de la orquestación. España: Idea Books.
Antequere, C. (2015). Catalogación sistemática y análisis de las técnicas extendidas en el violín en los últimos treinta años del ámbito musical español. España: Universidad de La Rioja.
Villa, J. (2003). Notación y grafía musical del siglo XX. España: Fundación Autor - Sociedad General de Autores y Editores.
Schoenberg, A. (1975). Style and Idea. EEUU: University of California press.