¿Quiere decir algo la música? Mi respuesta a eso será: Sí. Y ¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música Mi respuesta a eso será: No. En eso está su dificultad.
Aaron Copland (1900-1990)
He observado a menudo la existencia de dos tipos de oyentes: el oyente aficionado que devora todo lo que encuentra en internet pero que no llega a digerir nada de lo que oye, y el melómano experto en música clásica, que denota cierto conocimiento sobre los elementos que constituyen una obra pero que deja de lado la gran variedad de géneros y estilos musicales. Sin embargo, ambos comparten algo en común: resistencia a la música contemporánea. Todo el tiempo, las mismas cuestiones: «eso no se entiende», «eso lo puede escribir un niño», «pues yo escucho y no me dice nada» o, el más gracioso de todos, «suena a vidrio molido». Se trata de una serie de mitos, prejuicios y lugares comunes en torno al arte musical contemporáneo y que tienen que ver con una imposibilidad de escucha consciente.
La manera en cómo escuchamos la música tiene mucho que ver con nuestra capacidad de entender el hilo sucesivo de una serie de acontecimientos sonoros. La música es, ante todo, sonido ordenado en movimiento o fenomenología del sonido en movimiento, esto es, sonido que transcurre en el tiempo. Crecimiento. Espacialidad. Temporalidad. Expresividad. Texturas. Silencio.
Copland (2004), en su análisis del proceso auditivo, distingue tres planos en la escucha
musical:
1. Plano sensual: Únicamente dedicado al disfrute de la música. No requiere un
gran esfuerzo ya que se produce de una manera inconsciente y sensorial, pasando ésta a un plano completamente secundario. Desde el punto de vista de Copland, el abuso de este tipo de escucha aleja al oyente de la música, necesitando, más que una actitud contemplativa, una actitud más consciente.
2. Plano expresivo: El más discutido, puesto que habrá tantas interpretaciones del significado de una obra como oyentes participen de su escucha. Para Copland siempre hay un significado más allá de las notas, que es el verdadero significado de la pieza. No obstante, es tremendamente complicado precisar lo que quiere decir una pieza y no tiene por qué expresarse en palabras.
3. Plano puramente musical: El objeto central del libro, cuya función es ser capaz de percibir la música a través de la identificación de los elementos más esenciales que la conforman: Ritmo, melodía, armonía y timbre (yo agregaría a esto: crecimiento formal) organizados mediante texturas en una estructura musical que articulan formas (binarias, ternarias, fugadas, sonata, libres). Para Copland, el equilibrio sería que los planos sensual y expresivo coincidieran con el puramente musical en la perfecta escucha musical, pero será el oyente en todo caso quien decida el grado de consciencia que utiliza, según la preparación previa a la escucha de la obra musical, lo que, a su vez, determinará el grado de disfrute y el significado y afección por ella.
López (2009), en sus investigaciones sobre la escucha múltiple reflexiona:
La escucha se proyecta, se dirige, se construye dando forma y sentido a lo que atiende, no existe un único modo de escuchar, de igual modo que no existe una división incontestable entre lo que es o no ruido, la que fue quizás una de las principales reivindicaciones del compositor norteamericano John Cage menos preocupado por establecer un orden sonoro que por fomentar situaciones de “escucha oblicua” producidas “a través del sonido y no de las ideas”.
Murray Schafer (n. 1933), por otro lado, nos habla del oído erótico. Para escuchar necesitamos desear, y éste es el único modo en el que podemos conectarnos auralmente con el mundo que nos rodea. Esta es la manera de interactuar y pertenecer. Para su alumna y colaboradora Hildegard Westerkamp (n. 1946), el deseo de escuchar los paisajes sonoros que nos circundan solo puede surgir en una situación de alta definición, es decir, cuando la cantidad y calidad auditiva de los sonidos nos lo permiten.
Pauline Oliveros (n. 1932), compositora e improvisadora, nos habla de una escucha profunda que debemos practicar a diario y en todo momento. Oliveros está completamente desligada del filtro tecnológico, y es quizá la primera artista sonora, junto con Max Neuhaus (1939-2009) y Murray Schafer en haber desarrollado un arte de la escucha. Reflexiona:
Escuchar profundamente es escuchar de todas las maneras posibles a todo lo que sea posible escuchar, sin importar lo que estés haciendo. Esta escucha intensa incluye los sonidos de la vida cotidiana, de la naturaleza, de nuestros pensamientos, así como de los sonidos musicales.
La escucha de los sonidos que nos rodean siempre nos demandará más esfuerzo y creatividad, así como un papel mucho más activo y responsable. Escuchar la música, significa adquirir cierto conocimiento y disponer de una curiosidad teniendo en cuenta que la música, y en especial la música contemporánea, engloba clases distintas de experiencia musical, de diferentes grados de complejidad. Es imprescindible poder diferenciar a los compositores y sus estilos, sus medios, soportes, para lo cual es necesario abandonar cualquier expectativa preconcebida y disfrutar de las múltiples posibilidades expresivas que nos regala un obra musical.
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Copland, A. (2004). Cómo escuchar la música. España: Fondo de Cultura Económica.
López Rodríguez Juan-Gil. “La escucha múltiple”. Quintana. Revista de Estudios del Departamento de Historia del Arte, Universidad de Santiago de Compostela, España. Número. 8. 2009. Pg. 310.
Oliveros, P. (s/f). Quantum listening. From practice to theory (to practice practice). Recuperado en: http://soundartarchive.net/articles/Oliveros-1999-Quantum_listening.pdf
Oliveros, P. (2004). Audio Culture Readings in modern music. NY London: Continuum. Originalmente publicado en Software for people: collected writings 1963-1980. Baltimore: Smith Publications, 1984.
Schafer, M. (1967). Limpieza de oídos. Notas para un curso de música experimental. Buenos Aires: RICORDI AMERICANA.
Schaeffer, P. (1988). Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Editorial.