Casi toda la música de Xenakis (1922-2001), por no decir toda su música, está relacionada o tiene algún vínculo importante con la arquitectura y las matemáticas. Recordemos que Xenakis fue arquitecto e ingeniero antes de dedicarse a la composición. Sabemos que a mediados del siglo XX el mismo Messiaen (1908-1992) aconsejó al compositor a que buscara inspiración musical en una mezcla de sus raíces griegas, su experiencia en ingeniería y su trabajo como arquitecto. Resultado de esos encuentros, Xenakis escribe sus primeras obras.
Una de las ideas fundamentales de Xenakis era concebir formas sónicas, una especie de gestalts sónicos, análogas a las visibles y referirlos a modelos morfológicos abstractos. Xenakis identifica estos arquetipos en todas partes: "en el espacio, en la tierra, en la fauna, en la sociedad", etc. El sonido como una experiencia aparece en sus primeros bocetos: planos del potencial revolucionario de su 'paraboloide hiperbólico' para remodelar el marco espacial y armónico. Metástasis (1953) fue una de sus primeras obras musicales en utilizar este principio morfológico para darle significado al deslizamiento de los glissandos (el deslizamiento de un tono a otro), principio que ocupará un lugar importante en sus composiciones posteriores (Morse, 2011).
Para la década de 1970, Xenakis habría conseguido fusionar, y esto quizá lo hace un compositor excepcional, su música instrumental con procesos y medios electrónicos, donde la idea compositiva es el resultado directo de la experiencia con la tecnología. Para finales de los años sesenta e inicios de los setenta restableció su forma estocástica probabilística para concebir un nuevo método radical de síntesis. Las composiciones de este periodo, que incluyen Evriali para piano (1973) y Cendrées para coro mixto y orquesta (1973), Empreintes para orquesta (1975) son el resultado de la aplicación de estos métodos. Durante el mismo período, Xenakis usa los movimientos de Brown o su caminata aleatoria en una serie de composiciones como Mikka para violín solo (1971), obra que estudiaremos a continuación.
James Hurley, en Xenakis: His life in music, nos da un panorama general de esta composición de Xenakis, comenta:
Mikka ("pequeña", también llamada así por Mica Salabert, la editorial de Xenakis), se completó en 1971 y se estrenó en el Festival d'Automne de 1972 en París, poco después de la apertura del Polytope de Cluny. El aspecto más llamativo de la pieza es la línea en solitario que se desarrolla de manera continua de principio a fin. Consiste completamente en un solo glissando, que se abre paso a lo largo de todo el registro del violín en un contorno perpetuamente variable. La eliminación del vibrato de la música le da un toque metálico al sonido, aunque Xenakis varía el timbre a través de los efectos de ponticello y trémolo. La dinámica también juega un papel importante al agregar profundidad a la singular sonoridad del glissando, incluso si es muy diferente de las marcas constantemente variables de Nomos alpha. Después de la apertura relativamente neutral de mf, el resto del puntaje consiste en cambios entre niveles dinámicos extremos, generalmente vinculados a cambios de ponticello (suave) a modo normal (fuerte).
La relación entre música y arquitectura, tal como la concibió el propio compositor, en realidad se basa en la universalidad de la línea. Componer música equivale a colocar una serie de puntos en una línea. Como en la mayoría de las obras de Xenakis, la textura es uno de los aspectos más perceptibles y más determinantes al momento de hacer reflexiones en torno a la forma. Su música, que no es temática en su mayor parte, depende de la presentación de texturas distintas para delimitar las secciones formales. En Mikka, por ejemplo, encontramos dos tipos de texturas: las así llamadas lineales o caminatas aleatorias continuas y las no lineales o caminatas aleatorias discontinuas (Pizarro, 2016, p.1).
Textura lineal continua, Mikka (1971), página 1.
Este tipo de "paseos o caminatas aleatorias" son conceptos que suelen emplearse en física para describir movimientos impredecibles en el espacio. Puede referirse al movimiento de las partículas subatómicas de las moléculas en un gas, o de los paseos al azar de insectos, animales o seres humanos. En el contexto de la obra para violín solo, una caminata aleatoria consiste en una serie de notas que se desplazan gradualmente de una a otra y que se distingue por su imprevisibilidad. Ese glissando prácticamente ininterrumpido es el equivalente sonoro al rastro imaginario dejado por una partícula elemental que brutalmente cambia su dirección como resultado de colisiones aleatorias por moléculas de gas.
En las obras de Xenakis, el glissando recibe una connotación espiritual que debe entenderse en el contexto más amplio de un cambio estético y estilístico. Dado que el espacio como el tiempo admiten el mismo orden estructural subyacente, entonces, desde el punto de vista del compositor, el tiempo puede ser asimilado a través de una serie de puntos en una línea recta. La noción de línea en realidad implica la del movimiento, por lo que Xenakis hace reflexiones sobre la forma particular del glissando y la dependencia de la velocidad de un sonido hipotético que se mueve continuamente dentro de un espacio imaginario en el tiempo. Esta forma expresiva de glissando conecta con el origen del portamento, y es como he mencionado, el parámetro principal de esta obra. La partitura es en sí misma un glissando continuo, aunque no utiliza una grafía específica del glissando sino una notación que incluye notas cromáticas y cuartos de tono que el propio Xenakis ha especificado al principio de la obra como “arco glissando partout (every where)” (Hope, Terren, 2016).
En el tipo de texturas no lineales o caminatas aleatorias discontinuas, —otro elemento característico en la obra— las lineas son interrumpidas en impredecibles saltos entre las notas. Estos saltos son resultados de un proceso de composición estocástica, en la que los intervalos, son seleccionados aleatoriamente según distribuciones de probabilidades especiales. Estos saltos aleatorios, interrumpen la sensación lineal y gradual que escuchamos al inicio de la obra.
Textura lineal discontinua, Mikka (1971), página 1.
Estos dos tipos de texturas, que funcionan como elementos integradores que dan soporte y coherencia a la estructura de la obra, muestran la complejidad del pensamiento musical construido en la década de los años 1950 y que da cuenta del potencial inventivo y expresivo de Xenakis y de su generación. La relación entre el glissando como una unidad que subyace a la forma musical y posiblemente campos más científicos como la física, las matemáticas y la arquitectura, se vuelve más clara en el trabajo de Xenakis. Dando cuenta de ese potencial expresivo e integrador del glissando, podemos reconfigurar las convenciones acerca de la estructura musical y abrir nuevas formas de escuchar música a través del tiempo que no esté impulsada por el tempo o el ritmo.
Gómez, M. (2010). Las matemáticas en la música de Xenakis I. Madrid: Universidad Politécnica de Madrid.
Harley, James. (2002). The Electroacoustic Music of Iannis Xenakis. Computer Music Journal, Vol. 26, No. 1, pp. 33-57.
Hope, C. A., Terren, M. A. (2016). The possibilities of a line: Marking the glissando in music. Proceedings of the Second International Conference on Technologies for Music Notation and Representation TENOR 2016. Disponible en: https://ro.ecu.edu.au/ecuworkspost2013/2684
Solomos, M. (2018). The unity of Xenakis' instrumental and electroacoustic music. The case of “brownian movements”. Perspectives of New Music, New Music. Disponible en: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01789832/document
Morse, Erik. (2011). Iannis Xenakis. Frieze, No. 138. Disponible en: http://www.frieze.com/issue/review/iannis-xenakis/
Pizarro, J. (2016). Análisis de la obra "Mists" de Iannis Xenakis. Estructuras Musicales IV, pp. 1-2. Disponible en: https://es.scribd.com/document/397134848/Analisis-Mists-Xenakis-Pizarro-pdf