las melodías alegran el oído
pero el ritmo lo anima
Dionisio de Halicarnaso
Cuando hablamos de ritmo no solamente estamos hablando de un elemento de la música con una cualidad meramente formal, sino también de un elemento de la música con una cualidad psicológica, por cierto profundamente estudiada por Paul Fraisse (1974). Sabemos que la expresión oral como la musical son casi tan antiguas como el hombre y que el ritmo, como estructura de soporte vital de la música, es una propiedad fundamental de la naturaleza viva. Para los griegos, por ejemplo, el ritmo era un asunto que ameritaba muchísima importancia y tenia dominio por sobre otros elementos como la melodía. Esa supremacía del ritmo en la música griega se justifica por el hecho de que estaba unida a la poesía y a la danza.
En la Edad Media la invención de un sistema de notación como los complicados neumas, permitieron establecer la situación de los sonidos. Al existir la posibilidad de establecer la altura de las notas se abrió también la posibilidad de establecer su duración. Eso fue un gran avance. Aunque el sistema de representación era precario e inexacto, los compositores e intérpretes se inspiraban a veces en la métrica latina y en las reglas prosódicas del texto expresadas por los valores de la larga y de la breve. Posteriormente con el desarrollo de la polifonía se hizo necesaria la introducción de otros elementos y normas que indicaban sus valores más ajustados a la realidad (López, 1996, pp. 251-252).
Para el siglo XIII y XIV las cosas toman otro rumbo, ya con un sistema de representación del tactus más precisa, se logra la indicación de ritmos más complejos con más exactitud y mayor flexibilidad. El primer uso del ritmo estrictamente mensurado (notación mensural blanca) con notas a las que se asignaron valores precisos basándose en patrones rítmicos estrictos fueron llamados como «modos rítmicos», que se adecuaron a partir de los pies métricos griegos (Anglés, 1958, p.380).
Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, la psicología de la percepción profundiza en los estudios que tienen que ver con los aspectos motores del ritmo. La obra de Ribot (1839-1916), es una referencia fundamental. Trata de descubrir el origen de la acentuación subjetiva que se aprecia al escuchar una serie de sonidos objetivamente uniformes en el acompañamiento motor. De allí que luego surga el término de compás psíquico para referirse al tempo personal espontáneo que cada hombre tiene y que se refleja en todas sus actividades (Fraisse, 1976).
Con el estreno de la Consagración de la primavera en 1913, se configura un nueva concepción en el tratamiento psíquico del ritmo, que por cierto fue muy escandaloso para la época. La novedad estribaba en la concepción de la obra: una nueva cualidad agresiva, repetitiva, psicológicamente violenta y primitiva. En ese sentido, la figura de Stravinsky se convierte en una referencia importante cuando se trata de establecer el origen de la "revolución rítmica" del siglo XX, porque precisamente se produce una revitalización en las estructuras perceptivas de los motores rítmicos de la psique humana, empezando por su propia psique creativa.
Es precisamente en la segunda conferencia de la Poética musical que, con relación a las estructuras perceptivas del ritmo en la psique, Stravinsky reflexiona:
Todos sabemos que al tiempo se desliza variablemente, según las disposiciones íntimas del sujeto y los acontecimientos que vengan a afectar su conciencia. La espera, el fastidio, la angustia, el placer y el dolor, la contemplación, aparecen así en forma de categorías diferentes —en medio de las cuales transcurre nuestra vida— que suponen, cada uno, un proceso psicológico especial, un tempo particular.! Estas variaciones del tiempo psicológico no son perceptibles más que con relación a la sensación primaria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontológico (Stravinsky, 2006, p.51).
Estas consideraciones, influenciadas en primer lugar por su amigo Souvtchinsky (1892 -1985) quien abordó con relativo éxito el tema de la experiencia musical del tiempo, cristaliza lo que más adelante va a devenir en la configuración de estas definiciones acerca de las estructuras perceptivas del ritmo. Souvtchinsky va a definir un tipo de música cronométrica y cronoamétrica. La primera hace referencia a la ausencia de movimientos psicológicos, más estrechamente vinculado al instante sonoro y la segunda a los estados de la vida interior, más de naturaleza psicológica. Además, va a proponer un análisis de cada compositor a partir de esta tipología (Emery, 1975; Brelet, 1947).
Música cronoamétrica: representada por Wagner y aquellos compositores que adoptaron los principios wagnerianos: Franck, Rimsky-Korsakov, Puccini, D’Indy, Meyerbeer, Berlioz o Liszt. El compositor procede por contraste. Prima la idea de duración.
Música cronométrica: sitúa a Debussy como primera antítesis del fenómeno wagneriano. Stravinsky es el paradigma de esta música. El compositor procede por similitud. Prima la idea de instante sonoro.
Desde el punto de vista estético y formal, Stravinsky combina elementos simples en agrupaciones complejas y diversificadas de ritmo y acentuación. Un rasgo rítmico significativo en La consagración de la primavera aparece en los pasajes donde hay presencia de cambios constantes en el compás o por ejemplo, la técnica de unir unidades musicales en cadenas más largas a través de combinaciones irregulares. Este tipo de estructuras rítmicas son una alteración básica dentro de las concepciones de la tradición musical en occidente, por supuesto que esto devino posteriormente en el abandono de la tradición funcional (Morgan, 1999, p.110).
Psicológicamente hablando, esto responde a un mecanismo de concentración que sugiere un perpetuo esfuerzo de sincronización interior. Javier Ares lo explica muy bien en su artículo: Elementos de teoría de la percepción en la musicología de Pierre Souvtchinsky. El principio de desdoblamiento y concentración en Igor Stravinsky:
Siguiendo las tesis de Souvtchinsky, el Stravinsky de la Poética concibe la música como experiencia inmanente. La emoción, confinada a la vida interior, no forma parte de las categorías primarias del tiempo ontológico. Stravinsky entiende la música fuera de las cualidades –sensaciones– del tiempo psicológico. Las excluye para poder devolverle su carácter de experiencia inmanente del tiempo y restituirle aquellas que, en su opinión, le son propias. Se produce entonces un desdoblamiento de la emoción. El contenido emocional se transforma en puros conceptos temporales. Los estados psicológicos –la angustia, la expectativa, la sorpresa– dan paso a la duración, la pura idea de transcurso, de devenir.
La tesis Souvtchinsky sobre la conductualidad del tiempo en la música de Stravinsky, sugiere una acción interior que está ligada al movimiento concentrado del espacio sonoro y la duración de la obra. Dice Ares: «por más compleja y novedosa que pueda parecer, por más cambios de compases y usos de ritmos irregulares, perdura en su música esta sensación de conductibilidad del tiempo». Esta conductualidad no es más que la encadenación de instantes bajo los parámetros del tiempo, según Ares: ritmo, metro y duración, que son esencialmente los elementos para esa experiencia de inmanencia (Ares, 2019).
El ritmo, como un legado de la naturaleza viva, ha estado estrechamente ligada a las estructuras motoras de la psique, como he apuntado anteriormente. En el caso de Stravinsky, este legado se configura de tal forma que entra en conflicto con las estructuras rítmicas internas del compositor, que no significa una ruptura de la tradición sino un fuerte vínculo con la tradición. Sabemos de la influencia del canto llano Ruso en la música de Stravinsky. Tampoco se trata de un apego a las formas tradicionales sino —y en esto coincido con Ares—, a una actualización misma de la ley de percepción del ritmo interior. Ese es realmente el gran legado rítmico de Stravinsky: no tanto su obra, como se piensa (que sí lo es), sino la experiencia temporal de las estructuras motoras del tiempo; lo que llamó su gran amigo Souvtchinsky la conductualidad del tiempo.
Anglés, H. (1958). La música de las cantigas de Santa María del Rey Alfonso El Sabio. Barcelona: Biblioteca Central.
Ares Yebra, J. (2019). Elementos de teoría de la percepción en la musicología de Pierre Souvtchinsky. Epistemus. Revista De Estudios En Música, Cognición Y Cultura, 7 (1), 001. Recuperado de: https://doi.org/10.24215/18530494e001
Brelet, G. (1947). Esthétique et création musicale. Paris: Editorial Universitaires de France.
Fraisse, P. (1976). Psicología del ritmo. Madrid: Ediciones Morata.
López, P. (1996). Escritura musical y ritmo en la Edad Media: Las cantigas de Alfonso X y la influencia de su música. España: Universidad de Valencia.
Morgan, R. (1999). La música del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal.
Rodríguez, F. (2008). Veinte años de filología griega, 1984-2004. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Stravinsky, I. (2006). Poética musical: En forma de seis lecciones. Barcelona: Editorial Acantilado.